Roman Maciejewski

Omówienia utworów

Requiem – Missa pro defunctis

Idea

Za czas, w którym Roman Maciejewski rozpoczął tworzenie Requiem uznaje się zazwyczaj rok 1945. Data ta współgra z koncepcją głoszącą, że bodźcem do napisania mszy było zakończenie II wojny światowej i dzieło to jest w pierwszym rzędzie złożeniem hołdu ofiarom tej tragedii (ale i zgładzonym w każdym innym konflikcie zbrojnym). W tle pozostaje jednak i inna motywacja – utwór ten to także podziękowanie, jakie Maciejewski złożył Stwórcy za wyrwanie go z rąk śmiertelnej choroby. Niewykluczone nawet, że ta przyczyna była tą pierwotną. Świadczyć o tym może wskazówka zawarta w tekście do programu amerykańskiego prawykonania utworu, autorstwa kompozytora, z której wynika, że pracę nad mszą rozpoczął on już w 1943 roku. Okoliczności te zdaje się potwierdzać także list kompozytora do jego brata, Zygmunta, w którym pisał on:

Po drugiej operacji zacząłem „Missa pro defunctis”, czyli „Requiem” za poległych. Trzecia operacja przerwała jednak komponowanie na dłuższy czas.

Ciekawa jest analiza wypowiedzi kompozytora związana z wyborem mszy jako nośnika przekazu. Na ogół pojawia się w nich wątek religijny, np. w liście do brata Zygmunta, 9 czerwca 1958 roku pisał:

Jeżeli mam talent w dziedzinie muzyki i jeżeli się Bogu spodobało w ten sposób użyć mnie jako jedno ze swoich niezliczonych narzędzi, to w związku z tą sprawą jedna tylko myśl jest ważna – jak tego talentu użyć, żeby zbliżyć człowieka do człowieka i człowieka do Boga. Ta myśl natchnęła mnie do napisania „Requiem” i podtrzymywała mnie w długoletniej pracy nad tym dziełem.

Z drugiej strony uzasadniał swoje preferencje czynnikami formalnymi, mówiąc Tadeuszowi Kaczyńskiemu:

Postanowiłem zrobić coś, co choćby rozmiarami zwróciło uwagę ludzi. Mogłem oczywiście napisać krótkie epitafium, które byłoby częściej wykonywane, ale nie budziło większego zainteresowania, nie wywoływało większych przeżyć i przemijało bez echa. Dlatego postanowiłem napisać wielkie „Requiem” – jako pomnik dla poległych w wojnach wszechczasów.

Wreszcie, w rozmowie z Marią Woś przyznawał, że wybór mszy nie był podyktowany aspektem stricte religijnym, ale inspiracja wypłynęła od semantyki wykorzystanego tekstu:

Przewodnikiem mojej idei było hasło – słowa Chrystusa umierającego na krzyżu – „Ojcze, wybacz im, bo nie wiedzą, co czynią”. […] Tą drogą wszedłem w liturgię kościoła katolickiego. Bo tam mowa jest o śmierci, o odpuszczeniu grzechów. Tam jest mowa o światłości wiekuistej, jest też mowa o odpowiedzialności ludzkiej za indywidualne czy zbiorowe czyny i jest wiara w dobro. To mi podsunęło myśl, żeby niezależnie od tego czy jestem jednym z członków tego dogmatycznego kościoła, czy nie, żeby użyć mszę Missa pro defunctis – Mszę za zmarłych.

Praca nad Requiem zajęła Maciejewskiemu blisko piętnaście lat życia, ale nawet po tym okresie wnosił poprawki do swojego opus vitae.

Budowa

Pierwotna koncepcja budowy Requiem nie doczekała się realizacji. W latach czterdziestych kompozytor bowiem, jak opisywał bratu Zygmuntowi, planował następujący kształt utworu:

Piszę „Missa pro defunctis” […] Czas trwania jest obliczony na mniej więcej dwie godziny, przy czym część pierwsza mszy (do „Offertorium”) znacznie dłuższa niż część druga, mniej więcej jak 5:3. O ile mi wiadomo znajdzie się w mojej mszy po raz pierwszy cały tekst liturgiczny […]. Części zatem są następujące:

  1. „Introitus”, „Kyrie”, „Graduale”, „Tractus”, „Dies irae”,
  2. „Offertorium”, „Sanctus”, „Benedictus”, „Agnus Dei”, „Communio” i „Libera me”.

Rozplanowanie poszczególnych części:

  1. „Introitus”.[…] W „Introitus” znajduje się już zapowiedź tematów do „Kyrie”.
  2. „Kyrie” jest trzyczęściową formą kontrapunktyczną o wielkiej rozpiętości.[…]
  3. „Graduale et Tractus” będą wykonywane w jednej części […].
  4. „Dies irae” jest najpotężniejszą w sensie dramatycznego napięcia, częścią mszy żałobnej. […] całe „Dies irae” kończy się linią łukową kontrapunktycznie pomyślanego „Amen”. […]

Na tym kończy się część pierwsza „Missa pro defunctis”. Muzycznie spoczywa na niej punkt ciężkości całej Mszy. Część druga nie ma ani napięcia dramatycznego „Dies irae” ani wielkiej linii „Kyrie”. Składa się ona z ustępów krótszych […]i głównie chodzi mi tutaj z jednym wyjątkiem, o dobrą interpretację tekstu.

II. 5. „Offertorium” ma formę „Passacaglia”, t. j. na tle niezmiennego i powtarzającego się motywu przeważnie w basie, swobodnie zarysowane głosy, komponowane w szeregu odcinkach. Głosy te są powierzone czterem solistom. Będzie to zatem kwartet solistów, w rytmie raczej wolnym i spokojnym.

  1. „Sanctus” ma być pełne uniesienia, krótkie z króciutką fugą. Chór mieszany z orkiestrą.
  2. „Benedictus” w wykonaniu chóru z reminiscencją z „Sanctus”.
  3. „Agnus Dei”. Trzej kolejno śpiewający soliści z odpowiedzią w chórze.
  4. „Communio”. Chór żeński.
  5. „Libera me” zaczyna się basem solo w stylu recytacyjnym, coś jakby recitativo z dwukrotną przerwą w bardzo dramatycznej partii chóru. Potem reminiscencja z „Dies irae”. Kończy się ta część podobnie, jak się zaczyna cała msza. Doszliśmy więc do punktu wyjścia, do cicho przez chór szeptanej modlitwy.

Gdyby Maciejewski opracował cały cykl mszalny, to wtedy obecne dzieło stanowiłoby pierwszą część Requiem (z przerwą po Rex tremendae), lecz najpewniej byłaby ona bardziej zwięzła. Ostatecznie więc te plany nie zostały zrealizowane, natomiast powstała część mszy stanowi i funkcjonuje jako kompletne dzieło, choć jeszcze w latach sześćdziesiątych, po prawykonaniu utworu na Warszawskiej Jesieni, Maciejewski mówił Tadeuszowi Kaczyńskiemu (w wywiadzie dla „Tygodnika Powszechnego”) o kontynuacji działań twórczych:

W dalszym ciągu dzieła przeważać będzie element liturgiczny, np. planowana część „Benedictus”, zaś końcowy psalm „Libera me” będzie syntezą wszystkich elementów. Niewykluczony jest projekt zastosowania sztuki filmowej, jako jednego z elementów kontynuacji utworu. Wyobrażam to sobie jako rodzaj misterium, przy czym wykonanie rozłożyć trzeba będzie na dwa koncerty.

Do realizacji tych planów jednak nie doszło. Maciejewski w Requiem wykorzystał łaciński tekst liturgiczny czterech pierwszych części cyklu mszy za zmarłych. Układ jest następujący: Oratio, Introductio (wstęp orkiestrowy), Introitus, Kyrie, Graduale, Tractus, Dies irae, przy czym ostatnia sekwencja to część najbardziej rozbudowana. Szczegółowo plan kształtuje się następująco:

Nr części Tytuł/incipit Obsada Nr w partyturze (PWM Kraków 1997) Uwagi
I Oratio chór, orkiestra 1 występuje fragment tekstu Introitus
II Introductio orkiestra 7 wstęp orkiestrowy do Introitus
III Introitus
1. Requiem aeternam

2. Psalmus. Te decet hymnus

3. Requiem aeternam

1. chór, orkiestra

2. bas solo, orkiestra

3. chór, orkiestra

16

40

52

1. tekst antyfony z Introitus

2. Psalm Te decet hymnus jest łacińskim tłumaczeniem 2 i 3 wersu Psalmu dziękczynnego nr 65 (64)

IV Kyrie
1. Kyrie eleison

2. Christe eleison

3. Kyrie eleison – Christe eleison

1. chór, dwa fortepiany

2. chór, soliści, orkiestra

3. chór, orkiestra

1

23

58

1. Fuga

3. Fuga triplex

Graduale et Tractus
V Graduale bas solo, chór, orkiestra 1 wystepuje sylogistyczne twierdzenie zaczerpnięte z Psalmu 111.7 (Absolve Domine), zaliczanego do sapiencjalnych (mądrościowych)
VI Tractus tenor solo, chór, orkiestra 11
Dies irae
VII Dies Irae chór, orkiestra 1
VIII Quantus tremor chór, orkiestra 38
IX Tuba mirum chór, orkiestra 96
X Mors stupebit chór, orkiestra 170
XI Liber scriptus chór, orkiestra 205
XII Quid sum miser tenor solo, orkiestra Lamentatio I
XIII Rex tremendae chór, tenor solo, orkiestra 245
XIV Recordare alt solo, orkiestra 268 Lamentatio II
XV Dies irae chór, orkiestra 295
XVI Ingemisco bas solo, orkiestra 308 Lamentatio III
XVII Inter oves(Coelum) sopran solo, orkiestra 346
XVIII Confutatis(Infernum) chór, orkiestra 355
XIX Oro supplex sopran solo, orkiestra 556 Lamentatio IV
XX Lacrimosa chór żeński, sopran i alt solo, orkiestra 466
XXI Judicandus chór, orkiestra 493
XXII Pie Jesu chór, orkiestra 501
XXIII Amen chór, orkiestra 505

Środki warsztatowe

Requiem – Missa pro defunctis to jedyne dzieło Romana Maciejewskiego, w którym wykorzystał on tak dużą obsadą wokalno-instrumentalną. Kompozytor pokazał w nim pełnię swojego mistrzostwa w operowaniu aparatem orkiestrowym. Monumentalna kompozycja przeznaczona jest na: kwartet solistów: sopran (lirico), alt (drammatico), tenor (lirico), bas (profondo) i przeszło stuosobowy chór mieszany, kwintet smyczkowy, cztery flety, trzy flety piccolo, trzy oboje, rożek angielski, cztery klarnety (w tym es i klarnet basowy), trzy fagoty, jeden kontrafagot, cztery trąbki, cztery rogi, trzy puzony, dwie tuby, rozszerzony skład perkusyjny (dla czterech muzyków): trójkąt, talerze, mały i wielki bęben, dwa tam-tamy (mały i wielki), kotły, bat, ksylofon, kastaniety, tamburyn (tamburo con corda), czelesta i dwa fortepiany, organy (ad libitum) oraz dwie harfy.

Niektóre części są rozbudowane, jeśli chodzi o wykorzystane instrumentarium (Dies irae, Tuba mirum, Confutatis, Amen), inne posiadają fakturę bardziej kameralną (Oratio, Graduale, Recordare, Inter oves, Oro supplex oraz Pie Jesu).

Warto zwrócić uwagę na rolę solistów, szczególnie w Lamentacjach: Quid sum misercóż mam, nędzarz, ku obronie; Recordare nie gub mnie w dzień strasznej trwogi; Ingemisco żebrzącemu przebacz, Boże; Oro supplex pieczę miej nad mym zgonem, w których uwidocznione zostały różne postawy człowieka w obliczu dnia Sądu Ostatecznego.

Partie solowe (choć nie tak wyraziste i samodzielne jak w Lamentacjach), znajdują się i w innych częściach Requiem (na przykład w Introitus, Graduale czy w Tractus), tworzą też fragmenty ansamblowe (np. w Lacrimosie partia sopranu i altu), a sporadycznie pojawiają się nawet fragmenty a cappella (np. w Tractus tenor z chórem).

Dużym atutem dzieła jest wnikliwe podejście kompozytora do partii chóralnej, która nierzadko generuje dramaturgię, przejmując rolę narracyjną i ilustracyjną. Ważna rola głosów ludzkich nie oznacza, że partie instrumentalne zostały zmarginalizowane. Owszem, dublują czasem partie wokalne, ale też pełnią ważne i wielorakie funkcje: harmoniczną, kolorystyczną, a przede wszystkim melodyczno-figuracyjną, co związane jest m.in. z realizowaniem tematów (vide Intoductio – rożek angielski, klarnet, fagot).

Dzięki orkiestracji Maciejewski w fantastyczny sposób buduje ekspresyjną warstwę dzieła, żongluje emocjami słuchacza poprzez liczne kulminacje i rozprężenia, dokładając do tego paletę środków artykulacyjnych, kontrasty fakturalne czy łączenie instrumentów w różne zestawy, co jest dowodem iście impresjonistycznej dbałości kompozytora o kolorystykę brzmienia.

Warto podkreślić, że o wybitności Missa pro defunctis decyduje także jego melodyka, oparta o własną inwencję twórczą kompozytora. Choć nie znajdujemy więc w Requiem cytatów np. z chorału gregoriańskiego, to jednak nieobce są Maciejewskiemu stylizacje (np. na wskroś motetowe Amen). Krótkie motywy stają się u niego „pratematami”, z których buduje on materiał danej części (por. Dies irae), ale też przemyca te same wątki w różnych częściach dzieła (np. te z Introductio). Nie doprowadza to jednak do monotonii – melodyka pozostaje różnorodna: od deklamacyjnej przez kantylenową do nawet figuracyjnej, a na jej wybór i konkretne zastosowanie wpływ ma oczywiście warstwa tekstowa. Jak zauważył jeden z komentatorów:

Trzeba […] słuchać tekstu po prostu, cały czas śledzić tekst i ten tekst jakby czytać razem z muzyką. Ja tak to już czytam, to znaczy ten tekst do mnie dociera jako pewien sens zwielokrotniony, rozciągnięty w czasie i w tej materii dźwiękowej osadzony.

[W. Lisiecki, głos w dyskusji, w: „Muzyka źle obecna”, Warszawa 1989, t. 2, s. 83.]

Powyższe słowa potwierdzają, jak istotne w dziele Maciejewskiego są związki słowno-muzyczne, symbolika z tym związana (od symboliki tonacji po znaczenie wykorzystania konkretnych instrumentów muzycznych w danym momencie, np. harfy), poprzez występowanie różnych kategorii wyrazowych (liryzmu, epickości i dramatyzmu), aż po wszechobecną ilustracyjność. Wszystko to uwidacznia się w ekspresyjności mszy, np. w przedstawieniu w niej sfery infernalnej czy niepokoju związanego z nadejściem śmierci (por. Mors stupebit). Po przeciwstawnej stronie znalazły się muzyczne obrazy królestwa niebieskiego (tj. np. Intern oves). To wszystko powoduje, że Missa pro defunctis bywa określana „wypowiedzią w stylu retorycznym” (A. Kłaput, Retoryka „Requiem” Romana Maciejewskiego, praca mgr, AM Bydgoszcz 1991).

Warto też podkreślić, że kompozytor sięgał w Requiem także do elementów nowszego języka muzycznego. Przykładem jest prowadzenie linii melodycznej nasyconej chromatyką (Lacrimosa), wykorzystanie skali dwunastotonowej (Confutatis) czy wprowadzanie struktur ostinatowych o roli centralizującej. Elementy harmoniki niefunkcyjnej krzyżują się tutaj z systemem dur-moll (widocznym najczęściej za sprawą podstawy akordowej).

Jednak to jednoznaczne odwołania do przeszłości, tak wyraźne w Requiem, spowodowały tak niechętne reakcje podczas prawykonania na Warszawskiej Jesieni. Bo coś, co dla jednych jest ponadczasowe, dla innych może być wyłącznie „graniem” dawnymi konwencjami. I właśnie ten argument będzie chyba zawsze podnoszony przez przeciwników Requiem, którzy odbierają je jako dzieło na wskroś eklektyczne. Tymczasem (paradoksalnie) jeden z najbardziej tradycyjnych fragmentów utworu stał się znakiem rozpoznawczym Missa pro defunctis. Mowa tutaj o Kyrie i o wykorzystaniu w tym fragmencie techniki fugi jako elementu formotwórczego. Flirt z barokiem nie był więc tylko sprawdzianem warsztatu kompozytorskiego Maciejewskiego, ale doprowadził go do stworzenia jednej z najmocniejszych od strony energetycznej części, którą Roger Wagner uznał nawet za „najwspanialszą fugę, jaka kiedykolwiek została napisana” (w liście do Marty Finkelman z New York Choral Society, z 10 września1976).

W skali makroformy utwór może budzić kontrowersję – rozrósł się bowiem do „słusznych” rozmiarów, chyba nawet większych od i tak dużych planów początkowych. W związku z tym często pojawiają się sugestie, aby dokonywać skrótów w partyturze, na potrzeby wykonań koncertowych. Próby nadawania mu nieznacznie innych ram konstrukcyjnych to też dbałość o wytrzymałość współczesnego, zabieganego odbiorcy (pełna wersja Requiem trwa 2 godziny i 20 minut). Warto zauważyć, że w partyturze utworu, wydanej w latach dziewięćdziesiątych przez PWM są nawet zaznaczone fragmenty, które można pominąć przy wykonaniu (wskazał je sam Maciejewski). Sama forma i wielkość dzieła generują jednak wątpliwości i pytania – czym tak na prawdę jest to Requiem? Oratorium czy misterium? Dramatem religijnym czy mszą symfoniczną? A może kantatową?

Maciejewski wierzył, że jego Missa pro defunctis „będzie miała szanse wypełnienia poważnej luki w polskiej muzyce” i że walorem tej kompozycji, także w skali międzynarodowej, jest jej „religijny i uniwersalny charakter” (jak pisał do brata Wojciecha). Czy jednak tak samo myślał po fiasku prawykonania Requiem na Warszawskiej Jesieni? Nie wiadomo. Na pewno jednak dalej wierzył w swoje opus vitae, a z czasem i dla coraz szerszej grupy odbiorców swoista neostylistyka mszy stała się jej atutem i oryginalnym wyróżnikiem. Ilość kodów zaklętych w muzycznych odwołaniach, zgrabne przechodzenie od elementów tradycyjnych do współczesnych, budowanie relacji między muzyką a warstwą literacką, niezwykła emocjonalność Requiem stworzyły konglomerat środków, który nie tylko nie doprowadził do zatracenia cech indywidualnych jego twórcy, ale wręcz je wyeksponował. Potwierdzają to słowa współczesnych słuchaczy:

Z perspektywy końca wieku [dzieło] nabiera znaczenia symbolu zmagań całej ludzkości o życie godne i zgodne z „Boskim porządkiem natury”. Dopiero też dziś jesteśmy w stanie ocenić jego wyjątkową rangę i siłę oddziaływania. Specyfika tego dzieła zawiera się i w tym paradoksie, że nie tylko czas pracuje na jego korzyść, ale i treści są niezwykle aktualne […].

[B. Weber, Tajemnica życia i śmierci w muzyce. „Non omnis moriar” – „Requiem” R. Maciejewskiego, „Źródło”, lipiec 1996.]