Roman Maciejewski Omówienia utworów

Mazurki na fortepian

Maciejewski jest jedną z nadziei młodej muzyki polskiej […]. „Mazurki” dały Maciejewskiemu pole do ujawnienia temperamentu i zmysłu dla dźwięku, dla bujnego brzmienia, zarówno, gdy idzie o harmonikę, jak i fakturę fortepianową.

[J. Freiheiter, Roman Maciejewski. Sprawozdania. Z współczesnej literatury polskiej, „Muzyka Polska” 1935 nr 6, s. 139.]

To fragment recenzji z 1932 roku, poświęconej wydanym drukiem czterem pierwszym Mazurkom zaledwie 22-letniego kompozytora. Tego typu liczne opinie spowodowały, że już jako student kompozycji w warszawskiej uczelni Maciejewski zyskał renomę utalentowanego twórcy, zarówno wśród krytyków muzycznych, jak i wykonawców. Same Mazurki to z kolei swoisty lejtmotyw aktywności kompozytorskiej Maciejewskiego, wspaniałe rozwinięcie idiomu chopinowskiego, ale i bardzo autorska propozycja kontynuacji nurtu narodowo-folklorystycznego w muzyce polskiej. A dlaczego lejtmotyw? Bo, poza wspomnianymi czterema młodzieńczymi miniaturami, kompozytor wracał do ich tworzenia niemal przez całe życie, w konsekwencji czego:

• 13 kolejnych utworów powstało około 1948 roku w Szwecji (choć być może dwa napisał w Wielkiej Brytanii);
• dwa Mazurki stworzył w 1952 roku (Los Angeles i wizyta Maciejewskiego w domu Rubinsteina).
• od 1977 roku do lat dziewięćdziesiątych XX wieku pracował nad nowymi kompozycjami, ale i proponował inne wersje starszych miniatur.

Ilość pozostawionego materiału muzycznego, jego liczne warianty, porzucanie rozpoczętej pracy – wszystko to daje duże pole do interpretacji w odpowiedzi na pytanie, ile naprawdę jest tych Mazurków? Próbę uporządkowania podjął Michał Wesołowski, który najpierw wytypował 30 utworów do druku (w tym jeden w dwóch wersjach), a w kolejnej edycji już 40. Wątpliwości może jednak budzić przyjęta przez redaktora numeracja utworów (niechronologiczna), jest to jednak temat do szerszego omówienia w innym miejscu. Na pewno jednak wciąż istnieje potrzeba dokładnego przeanalizowania pozostawionych  materiałów źródłowych.

Ciekawostką pozostaje fakt, że w ramach powstałych utworów sam Maciejewski wyodrębnił dwa cykle:

1) pierwsze cztery Mazurki z 1932 roku, które posiadają dedykację: Mojemu Kochanemu Mistrzowi Profesorowi Kazimierzowi Sikorskiemu;

2) z sześciu późniejszych Mazurków kompozytor stworzył osobą grupę (według numeracji Wesołowskiego z wydania z 2007 roku są to: 1. Mazurek nr 12, 2. Mazurek nr 11, 3. Mazurek nr 16, 4. Mazurek nr 8, 5. Mazurek nr 13, 6. Mazurek nr 14) i podarował ją Arturowi Rubinsteinowi w okresie swojego pobytu w domu pianisty w Los Angeles. Wielki muzyk ponoć nawet przyznał, że grywał te utwory z większym upodobaniem i powodzeniem niż mazurki Szymanowskiego (H. Czyż, Pamiętam jak dziś, Warszawa 1991, s. 129).

Mazurki mają różną długość, od jedno- do nawet dziewięciominutowych. Podobnie różnorodna jest ich forma (np. ABA1, wariantowa czy rondowa), część z nich posiada rodzaj wstępu (introdukcji), pojawiają się też kody. Niektórym z Mazurków nadane zostały  podtytuły (np. Echo z Tatr czy Fujareczka), co oczywiście sugeruje słuchaczowi ich charakter.

Miniatury, aby móc odwzorować atmosferę ludowego pierwowzoru, zawierają sporo charakterystycznych dla niego elementów – pojawia się rytmika tańców mazurkowych, ostinata i trójmiarowość, skale modalne (lidyzmy). Maciejewski sięgnął też do cech folkloru góralskiego stosując np. puste kwinty w basie czy nuty pedałowe. Istotne jest jednak to, że kompozytor nie korzysta z ludowych cytatów (z wyłączeniem motywu Oj chmielu, chmielu w Mazurku nr 4), ale już w samej substancji melodycznej dominują u niego kroki sekundowo-tercjowe, czyli te charakterystyczne np. dla mazura.

Ogrom inwencji twórczej i bogactwo pracy przetworzeniowej doprowadzają do wariantowania materiału muzycznego, co z kolei wpływa na strukturę poszczególnych utworów (np. poprzez rozwijanie zdań w sposób ewolucyjny). Od strony harmonicznej pojawia się rozszerzony system dur-moll, ale jest on zgodny z ramami, w których obraca się harmonika neoklasyczna (choć w tym kontekście język muzyczny Maciejewskiego jest bardziej zachowawczy od Szymanowskiego).

Warto przypomnieć, że w twórczości Maciejewskiego nie dokonał się jakiś istotny zwrot stylistyczny, co dotyczy także jego Mazurków. Dla kompozytora ta jednolitość nie stanowiła problemu czy powodu do frustracji, natomiast ubolewał, że w muzyce współczesnej zanika zdolność „indywidualizowania charakteru utworu, jego źródła emocjonalnego i cech, które odróżniają jeden utwór od drugiego”, dlatego szczególnie mocno dbał, aby każdy z jego Mazurków miał „własne oblicze” (rozmowa z J. Cegiełłą, 1979). Uproszczając tę filozofię, można zauważyć, że w odbiorze niektóre z jego mazurków są bardziej oberkowe, inne kujawiakowe, widać też troskę o jakość stylizacji muzyki ludowej, tak, jakby chciał w każdej miniaturze zawrzeć małą historię polskości.

Mazurki Maciejewskiego wciąż nie są wystarczająco znane w środowisku muzykologów, wykonawców oraz miłośników muzyki, a przecież należą one do jednych z najlepszych polskich propozycji tego typu na fortepian. Jest to też najważniejsze dokonanie artystyczne Maciejewskiego poza Requiem.

Rozpoczęliśmy tę opowieść o mazurkach cytatem z recenzji z lat trzydziestych i takim też ją zakończymy. Bowiem konkluzje zawarte w poniższej opinii wciąż pozostają aktualne (z wyłączeniem słowa „młodziutki”):

Pierwsza drukowana kompozycja rzadko bywa wiarygodnym świadectwem talentu. Ale mazurki Maciejewskiego nie robią bynajmniej wrażenia pierwszej próby. Intencja toczy się w nich swobodnie, bez żadnego skrępowania, tak charakterystycznego dla nowicjuszów, nawet najzdolniejszych, a faktura wprawia w szczere zdziwienie swą dojrzałością i zręcznością. Żywa wyobraźnia, dobre wyczucie efektów harmonicznych, przezorności, dobry smak w doborze efektów dynamiki – oto cechy, które zapowiadają bardzo wiele i powinny zwrócić uwagę świata muzycznego na młodziutkiego kompozytora, który ma wszelkie dane, by w przyszłości stanąć w szeregu najwybitniejszych naszych twórców.

[M. Gliński, W operze i salach koncertowych stolicy, „Muzyka”, 1932 nr 10–11, s. 320.]