Roman Maciejewski Twórczość - Ogólne omówienie twórczości

Tu jesteś: Home » Twórczość » Ogólne omówienie twórczości

W okresie międzywojennym, a więc w czasie, kiedy dojrzewał i kształtował się styl muzyczny Romana Maciejewskiego, dominujące w muzyce polskiej były dwa nurty: folklorystyczno-narodowy i neoklasyczny, które stały się wyznacznikiem i jego twórczości. W tamtych latach kierunek nowoczesnego wykorzystywania folkloru jako materiału muzycznego, a więc twórcze podejście do zdobyczy Chopina, stało się wyróżnikiem nowoczesnego myślenia kompozytorskiego. Trend ten wyznaczył autorytet Karola Szymanowskiego, który swoim talentem inspirował młodych kompozytorów. Maciejewski, choć nie był oficjalnym studentem Szymanowskiego w warszawskiej uczelni, także przejął od niego wiele warsztatowych i światopoglądowych wskazówek. Dzięki temu zaczął pogłębiać zainteresowanie stylem narodowym, rozumieć jego istotę i – w tym kontekście – rolę swobody artystycznej, która powinna mieć niezależne oblicze. Poglądów młodego kompozytora nie kształtowała oczywiście jedna, nawet najwybitniejsza osoba, ale całe środowisko, jakie go otaczało, w szczególności nauczyciele z młodzieńczych lat, czyli Stanisław Wiechowicz i Kazimierz Sikorski.

Inspirację płynącą z dokonań Szymanowskiego Maciejewski przekuł z kolei w swe pierwsze artystyczne arcydzieła, jakimi są Pieśni kurpiowskie na chór mieszany, a także 4 Mazurki na fortepian. I właśnie cykl mazurków (które komponował niemal przez całe życie) oraz wspomniane pieśni stanowią filary kompozycji należących do nurtu folklorystyczno-narodowego w twórczości Maciejewskiego. Poza nimi zaliczyć do niego można też szereg utworów na fortepian (dwa Mazury, Krzesany, Bajka, balet dla dzieci, Mazurek na dwa fortepiany, Oberek, scena baletowa na dwa fortepiany), muzykę chóralną (Pieśni kurpiowskie na chór mieszany, Msza Pasterska, kolędy polskie na 4-głosowy chór żeński lub chłopięcy i organy) czy teatralną (Betlejem Polskie, szkice muzyki teatralnej do Dziadów i Koncertu Jankiela).

Równolegle Maciejewski tworzył utwory, które w swojej estetyce nawiązywały do postulatów neoklasycyzmu. Takim dziełem jest niezwykle udany Koncert na dwa fortepiany, ale lista jest o wiele dłuższa, bo pojawiają się na niej także inne kompozycje na dwa fortepiany (Kołysanka i Allegro concertante, Tarantelle, Negro Spirituals, Svenska Danserczy liczne transkrypcje), a poza tym:

Oczywiście w tym zestawieniu nie może też zabraknąć utworów fortepianowych: Kołysanka, Tryptyk, cykl: Preludium, Fjättrad (Spętany), Drömmen (Marzenie), Eko (Echo), Fandango.

Nie ma natomiast na obu powyższych listach jednej kompozycji – Requiem, które wymyka się wszelkim klasyfikacjom stylistycznym, choć można mówić w jego przypadku i o nawiązywaniu do tradycji mszy żałobnych, i traktować je jako kontynuację dokonań rodzimych twórców na polu wielkich form muzyki religijnej (choćby Stabat Mater Karola Szymanowskiego). Najważniejszy jest w tym przypadku jednak fakt, że mówimy o kompozycji, która już w swoim założeniu miała być opus vitae, najdoskonalszym przejawem talentu Maciejewskiego, jego artystycznym drogowskazem, a jednocześnie testamentem muzycznym. Wszystko tutaj jest inne niż w przypadku pozostałych utworów – tworzeniu Requiem kompozytor poświęcił aż kilkanaście lat pracy twórczej. Unikając na ogół dużych form muzycznych, pragnął uzyskać w tym dziele monumentalne rozmiary (orkiestra symfoniczna, chór i soliści, około 135 minut muzyki). Wreszcie, obojętny na promocję swojej spuścizny liczył, że akurat ten utwór zyska międzynarodową renomę. I, zgodnie z jego przewidywaniami, dzieło to istotnie stało się wizytówką muzyczną Maciejewskiego – dla wielu melomanów twórczość kompozytora to po prostu Requiem. O motywacjach powstania swego opus vitae Maciejewski powiedział:

„Requiem” jest […] dziełem szczególnym. Przy jego komponowaniu odczuwałem wewnętrzną presję uczynienia czegoś, co miałoby wymiar poza- czy też ponad-muzyczny. Gdy zastanawiałem się nad fenomenem wojny, doszedłem do wniosku, że jest ona przepaścią moralną. Etyka, moralność – regulują stosunki między ludźmi, zaś wojna stanowi gruntowne zaprzeczenie owych dobrych stosunków. Ja w tej wojnie nie walczyłem, nie cierpiałem fizycznie, ale cierpiałem psychicznie i myślałem intensywnie nad tym, jak obudzić w innych to uczucie. Postanowiłem zrobić coś, co choćby rozmiarami zwróciło uwagę ludzi. Mogłem, oczywiście, napisać krótkie epitafium, które byłoby częściej wykonywane, ale nie budziło większego zainteresowania, nie wywoływało większych przeżyć i przemijało bez echa. Dlatego postanowiłem napisać wielkie „Requiem” – jako pomnik dla poległych w wojnach wszechczasów. Daleki byłem od zamiaru malowania straszliwości wojny, tak jak to czynili  inni kompozytorzy, którzy pisali „Requiem”. Podczas gdy oni pragnęli pokazać w swoich dziełach grozę i okropność wojny, ja chciałem przynieść człowiekowi ukojenie. Głównym mottem mojego„Requiem” są słowa wypowiedziane przez Chrystusa na krzyżu: „Ojcze, wybacz im, bo nie wiedzą, co czynią”. Jest to więc sprawa ogólnoludzka. Komponując to dzieło, myślałem także o innych ofiarach tej ludzkiej niewiedzy, poświęciłem je również tym, którzy zginęli w więzieniach tyranów, którzy cierpią z powodu niesprawiedliwości i którzy giną wskutek nieznajomości praw natury.

Starając się scharakteryzować spuściznę kompozytorską Maciejewskiego, można (w ramach już wyznaczonych nurtów) mówić też o dwóch silnych inspiracjach: muzyką religijną, a także ogólno pojętym folklorem, nie tylko polskim.

W przypadku muzyki religijnej (pomijając Requiem) pierwszoplanowe znaczenie ma działalność Maciejewskiego jako dyrygenta chóralnego. W związku z tą funkcją powstały takie kompozycje, jak: Msza Pasterska, Missa Brevis, Missa Brevis a cappella, The Mass of Resurection, Msza ku czci św. Cecylii, Carrols, dwie Hosanny, następnie Hosanna, Gloria, Sanctus, America the Beautiful oraz transkrypcje. A druga silna inspiracja to nawiązywanie do tradycji muzycznych innych kultur, jak hiszpańska (dwie Pieśni hiszpańskie, Suita hiszpańska, Fandango, Nokturn, Palabras divinas);szwedzka (Siedem tańców szwedzkich na dwa fortepiany), amerykańska (np. Carrols czy Negro Spirituals), a nawet włoska (Tarantelle) i chińska (muzyka teatralna Śpiew lutni).

Warto w tym kontekście wspomnieć o jeszcze jednym istotnym podziale – na twórczość artystyczną Maciejewskiego oraz użytkową (czyli muzykę teatralną, baletową, transkrypcje, a nawet wspomniane wyżej msze). W spuściźnie kompozytora utworów użytkowych ilościowo jest dość sporo, są też one zróżnicowane jakościowo. Dlaczego? Upraszczając zagadnienie: w przypadku muzyki chóralnej twórca dostosowywał materiał muzyczny do umiejętności wykonawczych zespołów, ale już w propozycjach na fortepian uwidacznia się znajomość instrumentu i jego możliwości – Maciejewski przecież sam był (a może raczej bywał?) bardzo dobrym pianistą. Świetna gra na fortepianie, szybkie czytanie nut a vista pozwalały mu przyjmować posady akompaniatora w szkołach tańca, co też skutkowało kompozycjami, czasem tak nietypowymi jak Bajka, balet dla dzieci, powstały podczas pracy w Szkole Rytmiki i Plastyki Janiny Mieczyńskiej.

Maciejewski był pianistą, trudno zatem dziwić się, że ilościowo przeważają w jego spuściźnie utwory na fortepian i na dwa fortepiany, jest też jednak i muzyka kameralna, sporadycznie także orkiestrowa, a pieśni to już właściwie peryferie jego zainteresowań. Warto podkreślić, że muzyka chóralna (tak licznie reprezentowana) to nie tylko efekt jego pracy z amatorskimi chórami w Stanach Zjednoczonych. Swoisty „zaczyn” jego miłości do śpiewu z podziałem na głosy pojawił się bowiem długo wcześniej, początkowo jeszcze w dziecięcych czasach w Lesznie, a następnie za sprawą Stanisława Wiechowicza, dzięki któremu rozpoczęła się styczność Maciejewskiego z profesjonalną dyrygenturą. Wykorzystał tę wiedzę także w Requiem, które jest jedynym przykładem wielkiej formy muzycznej w jego twórczości.

Od chwili, kiedy zacząłem komponować, jestem ten sam, przestałem nawet datować moje kompozycje, bo zupełnie nie zmieniłem ani poglądów estetycznych, ani wewnętrznie się nie zmieniłem na tyle, żeby uważać, że jakaś kompozycja w jakimś danym okresie ma specyficzne jakieś charakterystyczne cechy.

Powyższe słowa Maciejewskiego najlepiej podsumowują kształt jego spuścizny, spoglądając na nią od strony języka muzycznego. Twórczo sięga w niej do tradycji, nie bojąc się jednocześnie rozwiązań charakterystycznych dla modernizmu międzywojennego. Rozszerzona tonalność dur-moll, modalność, a nawet bitonalność nigdy jednak nie doprowadzają go do rozwiązań awangardowych. Linie melodyczne oscylują wokół centrum tonalnego, choć często podlegają chromatyzacji. Podobnie kształtuje się budowa akordów – choć jest tercjowa, to nieodzownym jej elementem pozostają dźwięki barwiące, a tercje mała i wielka stosowane bywają wymiennie. Znaki przykluczowe sugerują tonację – ten ukłon w stronę tradycji widoczny jest także w rytmice czy wyborze form i gatunków muzycznych (koncert, sonata, trio smyczkowe, kwintet, pieśń, suita, nokturn, kołysanka, allegro sonatowe, msza żałobna). Związane jest z tym także wykorzystywanie środków polifonicznych i wariacyjnych. Maciejewski lubi rozwijać formę całości dzieła z jednego bądź dwóch podstawowych motywów, nieobce jest mu też sięganie do budowy trzyczęściowej typu ABA. Melodyka jest wyróżnikiem tej twórczości, Maciejewski kształtuje ją wykorzystując skale diatoniczne, ale i modalne czy wąskozakresowe, stosuje też pochody chromatyczne, całotonowe czy sekundowo-tercjowo-kwartowe. Wpływa to na kształt kolorystykę utworu (czasem idącą nawet w stronę impresjonizmu). Ważna w jego twórczości jest emocjonalność, związana z dbałością o stronę wyrazową dzieła, co dostrzegali już słuchacze i eksperci z okresu dwudziestolecia międzywojennego. Konstanty Regamey widział w muzyce Maciejewskiego przejaw nowoczesnego stylu polskiego, pisząc:

Trzy […] najwybitniejsze wykonane polskie kompozycje najostatniejszych lat: „Poemat żałobny” Woytowicza, „Kwartet” Palestra i „Koncert na dwa fortepiany” Maciejewskiego są utworami kompozytorów o bardzo różnych indywidualnościach twórczych […]. A jednak pomimo niezaprzeczalnych i istotnych różnic ich stylu, w utworach tych da się wyczuć coś wspólnego, coś, co pozwala je postawić obok siebie i traktować, jako wzory tego, co byśmy mogli nazwać obecnym stylem polskim. Współczesne jest im całkowite prawie uniezależnienie się od reminiscencji z Szymanowskiego, bardzo wysoki poziom formalny i ów charakterystyczny, nowy romantyzm […] pozwala upatrywać w nich reprezentantów nowego stylu polskiego.

Choć Maciejewski często nie datował swoich kompozycji, to można (m.in. na podstawie zachowanej korespondencji czy recenzji) mniej więcej chronologicznie zarysować kształt jego drogi twórczej. W czasach dwudziestolecia międzywojennego, kiedy uważany był za modernistę, wykształcił się u niego wspomniany już podział na nurt neoklasyczny i folklorystyczno-narodowy, wtedy też powstały jedne z jego najważniejszych utworów (Pieśni kurpiowskie, 4 Mazurki, Krzesany czy Koncert na fortepian). Jak intensywnie wtedy działał jako twórca dokładnie nie wiadomo, bo część z jego młodzieńczych kompozycji zaginęła (m.in. w wyniku kradzieży walizki, która – już po wojnie – znajdowała się w piwnicy jego brata, Zygmunta). Od przełomu wewnętrznego, a co za tym idzie z chwilą rozpoczęcia pracy nad Requiem inna twórczość jakby przestała mieć dla niego znaczenie. Pojawiają się wprawdzie nowe kompozycje (o okolicznościach powstania w przypadku części z nich niewiele wiadomo), ale wydaje się, że większość z nich powstała z uwagi na pracę zarobkową czy inne zobowiązania (efekt stypendium?), a nie w wyniku bodźca artystycznego. W czasie emerytury właściwie zupełnie już stracił zainteresowanie tworzeniem nowych utworów, raczej modyfikował te starsze. Wyjątkiem są Mazurki, które pisał i udoskonalał przez całe życie. Co o tym zadecydowało? Do końca nie wiadomo… Sentyment do lat młodości? Patriotyzm i tęsknota za krajem? A może miłość do fortepianu i potrzeba gry na nim?

Podsumowując, konglomerat elementów dawnych i nowszych, połączenie tradycji lokalnej i europejskiej, to cechy dystynktywne wypowiedzi muzycznej Maciejewskiego. Oryginalne podejście do wykorzystywania elementów polskiej muzyki ludowej wzbogaciły jego warsztat kompozytorski. Twórca w indywidualny sposób czerpie także ze zdobyczy neoklasycyzmu. Brak gwałtownych przełomów, poszukiwań, a także bardzo spójna filozofia artystyczna wpływają na bliskość stylistyczną jego utworów. Podobnie rzecz ma się z jego poglądami na muzykę – nie ewoluują, a jedynie w późniejszych latach są wyraźniej sprecyzowane. Można nawet stwierdzić, że na początku drogi twórczej język kompozytorski twórcy był nawet bardziej radykalny (szczególnie w zestawieniu z czasami, w których przyszło mu rozpoczynać karierę). Wydaje się, że to artystyczne i światopoglądowe „zamrożenie” utrudniało zaistnienie i docenienie kompozycji Maciejewskiego we współczesnym mu świecie, szukającym postępu, a nie hołdującym starym porządkom. Ale może jest to właśnie cecha, dzięki której ocalały?